[D66] Fridolatrie

[Ⓐ]

https://www.groene.nl/artikel/de-geboorte-van-de-fridolatrie

Frida Kahlo was allesbehalve naïef, allesbehalve onwetend

    www.groene.nl
    View Original

Valeria Luiselli

22 augustus 2018 – verschenen in nr. 34

Het Victoria & Albert Museum in Londen biedt aan de hand van
persoonlijke bezittingen een nieuw perspectief op het leven van Frida
Kahlo. Iedereen heeft zich haar toegeëigend.

Frida, de bitch die overal lak aan heeft. Frida, de gehandicapte
kunstenares. Frida, symbool van het radicaal-feminisme. Frida, het
slachtoffer van Diego. Frida, het stijlvolle, genderfluïde, prachtige en
monsterlijke icoon. Frida-draagtassen, Frida-sleutelhangers,
Frida-T-shirts. En nu ook nog eens de nieuwe Frida-Barbiepop (zonder
doorlopende wenkbrauwen). Frida Kahlo heeft wereldwijd kritiek te
verduren gekregen en is commercieel uitgebuit. Conservatoren,
geschiedkundigen, kunstenaars, acteurs, activisten, het Mexicaans
consulaat, musea en Madonna – werkelijk iedereen heeft zich haar
toegeëigend.

Door deze overdaad is Kahlo’s werk in de loop der jaren gereduceerd tot
een oppervlakkig soort ‘fridolatrie’. En hoewel sommige recensies
afrekenen met het beeld van een haast naïeve en kinderlijke kunstenaar
tegen wil en dank wordt ze in de meeste gevallen nog altijd neergezet
als een schilder in de geografische marge: de zoveelste kunstenaar uit
een ontwikkelingsland die hoopt ‘ontdekt’ te worden, het zoveelste
stemloze subject dat wacht op het moment dat ze ‘vertaald’ wordt.

In 1938 maakte Frida Kahlo het schilderij Lo que el agua me dio (Wat het
water me heeft gegeven), het werk dat vermoedelijk aan de wieg heeft
gestaan van haar internationale carrière, en tegelijkertijd aan die van
de wereldwijde misinterpretaties. Het is een soort zelfportret, waarin
we Kahlo’s voeten en kuiten zien, in een badkuip, met daarboven een
landschapscollage die lijkt op te doemen uit de damp: een
vulkaanuitbarsting waaruit een wolkenkrabber oprijst; een dood vogeltje
op een tak; een vrouw die is gewurgd; een theatraal uitgespreide
Tehuana-jurk; een vrouwenstel op een drijvende kurk. Kahlo werkte aan Lo
que el agua me dio toen de Franse surrealist André Breton een bezoek
bracht aan Mexico. Hij was erdoor gefascineerd. Hij noemde Kahlo een
‘geboren surrealist’ en prees haar werk aan in een brochure voor haar
eerste expositie in New York, in 1938, in de galerie van Julien Levy.
Breton schreef: ‘Toen ik in Mexico aankwam, ontdekte ik tot mijn
ongekende vreugde en verbazing dat ze zich is blijven ontwikkelen en in
haar nieuwste schilderijen een zuiver surrealisme heeft bereikt, hoewel
dat tot stand is gekomen zonder enige kennis over de ideeën die ten
grondslag liggen aan het werk van mijn vrienden en mij.’

Hoewel ‘geboren surrealist’ een label is dat het vergemakkelijkte om
Kahlo’s werk te vertalen naar een Europese en Amerikaanse context, was
het een aanduiding waartegen zij zich zou verzetten. Doordat ze werd
bestempeld als surrealist kon het Europese publiek zich directer tot
haar kunst verhouden – het werd toegankelijker. Kahlo werd neergezet als
een authentieke Mexicaanse, met een internationale allure. Maar doordat
ze werd getypeerd als ‘geboren surrealist’ kreeg ze ook iets van een
sauvage: zich niet bewust van haar talent, haar vakmanschap. Na haar
debuut dichtte een kunstcriticus van Time haar werk de volgende
eigenschappen toe: ‘De verfijning van miniaturen, de levendige tinten
rood en geel van de Mexicaanse traditie en de speelse, bloederige
fantasie van een kind dat is gespeend van sentimentaliteit.’

Kahlo was allesbehalve naïef, allesbehalve onwetend – ze wist precies
waar ze mee bezig was, en wie ze was. Ze wist hoe ze de verschillende
aspecten van haar privéleven en de culturele achtergrond die ze had
meegekregen te gelde moest maken, hoe ze die moest koesteren en kon
inzetten om een publieke persona in het leven te roepen. Ze was een
mesties, geboren in Mexico-Stad, en had zich een traditioneel
Zapotec-Tehuana-uiterlijk aangemeten. Haar vader, de in Duitsland
geboren Carl Wilhelm ‘Guillermo’ Kahlo, was een bekend fotograaf, en het
gezin woonde in een neokoloniaal huis in Coyoacán – het beroemde Casa
Azul. Kahlo was zich scherp bewust van de complexe politieke facetten
van de persoonlijkheidscultus die zij in het leven riep en waar ze mee
speelde. Op een foto uit 1939, genomen tijdens de opening van haar
eerste tentoonstelling in Parijs, poseert ze voor Lo que el agua me dio.
Ze draagt een Tehuana-jurk en haar doorlopende wenkbrauwen zijn extra
aangezet met zwarte eyeliner: Frida als representatie van Frida. (De
vraag is wie van de twee het kunstwerk is.)

De manier waarop Kahlo’s werk en persona in Mexico werden geduid was
natuurlijk heel anders dan de manier waarop ze werden vertaald naar een
andere culturele context. Breton had het stempel ‘geboren surrealist’ op
haar werk geplakt en het binnen een discours geplaatst waar zij zich
niet bij thuis voelde, en nu deden vele anderen hetzelfde met
verschillende aspecten van haar persoonlijke en publieke leven.
Het huis bood een podium aan het beroemdste, invloedrijkste paar van het
moderne Mexico: bijna Mexicaanser dan Mexico

Een interessant voorbeeld hiervan is het huis met studio in Mexico-Stad,
waar zij en Diego Rivera woonden en werkten tijdens enkele van hun meest
productieve perioden in de jaren dertig. Het was ontworpen door Juan
O’Gorman, de jonge architect die destijds een van de voorlopers was in
de radicale architecturale veranderingen die plaatsvonden in het
Mexico-Stad van na de revolutie.

Voor de Mexicaanse revolutie (1919-1920) had de neoklassieke en
koloniale architectuur de boventoon gevoerd. Her en der in de stad zag
je huizen met een Franse invloed, als een eenzaam eerbetoon aan de
Europese adel die in hoog tempo in verval was geraakt, en het
gezinsleven van de Mexicaanse middenklasse speelde zich af tegen het
luxueuze en donkere decor van deze huizen, met hun zware gordijnen en
overdadige inrichting. Maar na de revolutie deden nieuwe opvattingen
over hygiëne, ventilatie, luxe, efficiëntie en eenvoud hun intrede in de
stad. De huizen ondergingen een snelle en ingrijpende
gedaanteverandering – en daarmee veranderde ook het dagelijks leven.

Kahlo en Rivera speelden in op de ideologische en architectonische
veranderingen en vroegen O’Gorman een huis met studio voor hen te
ontwerpen. Hij ontwierp ruimtes die waren bedoeld voor een
kunstenaarsechtpaar – zowel met elkaar verbonden als van elkaar
gescheiden. Het was het eerste gebouw in Mexico dat was ontworpen vanuit
specifieke functionele wensen: wonen, schilderen en exposeren.
Leon Trotski en zijn vrouw Natalya worden door Frida Kahlo en haar man
Diego Rivera ontvangen nadat Trotski Rusland heeft moeten ontvluchten, 1937

In 1933, een paar jaar nadat Kahlo en Rivera waren getrouwd, namen ze
hun intrek in het huis. Het deel van Rivera was groter, met meer ruimte
om te werken. Kahlo’s gedeelte was ‘knusser’, met een studio die kon
worden omgetoverd tot een slaapkamer. Een trap in haar studio bood
toegang tot het dak, dat via een loopbrug in verbinding stond met
Rivera’s ruimte. Het huis was niet alleen een plek om te werken, het zou
ook ruimte bieden aan buitenechtelijke verhoudingen: Rivera met zijn
modellen en secretaresses; Kahlo met enkele getalenteerde en beroemde
mannen, van de beeldhouwer en ontwerper Isamu Noguchi tot Leon Trotski.
O’Gorman had, wellicht zonder het zich te realiseren, een huis ontworpen
dat ruimte bood aan een ‘open’ huwelijk.

Het huis was een zinnebeeld van moderniteit en tevens een soort
manifest: een geïsoleerd voorbeeld van een nieuw functionalisme in een
stad die nog altijd op zoek was naar een nationale architectonische taal
die goed aansloot bij het revolutionaire programma. Er was geen sprake
van gecodeerde traditionele waarden of boodschappen. Deze architectuur
ging eenvoudigweg uit van de praktische behoeften van de bewoners, was
efficiënt qua materiaalgebruik (voornamelijk gewapend beton), in sociaal
opzicht vooruitstrevend, en goedkoop.

Maar al ging er nog zo’n neutraal architectonisch uitgangspunt schuil
achter de twee belendende gebouwen, uiteindelijk zouden ze functioneren
als een locatie voor Mexicaans cultureel kapitaal, en dan met name
gerelateerd aan de ambachtelijke kunst van autochtone Mexicanen. Het
echtpaar ontving gasten die hun werken en werk in wording kwamen
bekijken, evenals hun verzameling kunst en toegepaste kunst: Trotski,
Nelson Rockefeller, Pablo Neruda, John Dos Passos, Sergei Eisenstein en
Breton.

O’Gorman gaf Rivera en Kahlo niet alleen een machine om in te wonen,
zoals Le Corbusier het graag zou hebben gezien, maar ook een machine
voor culturele vertalingen. Niet alleen haalde hun huis het vreemde
binnen, het diende ook als platform om een bepaald beeld van Mexico uit
te dragen naar de rest van de wereld. Bovenal bood het een podium aan
het beroemdste, meest invloedrijke paar van het moderne Mexico:
kosmopolitisch, intellectueel, met goede connecties en bijna nog
Mexicaanser dan Mexico. Het ultieme oeuvre van dit echtpaar was het stel
zelf. Kahlo en Rivera waren misschien wel de eerste
performancekunstenaars van Mexico, en hun casa-estudio was hun eigen
galerie.
Op het portret is Rivera gekleed als een Europese dandy, met stevige
schoenen, Kahlo draagt schoenen met een scherpe neus

De fotograaf Martin Munkácsi, die in 1934 Mexico bezocht, legde het huis
en de studio’s tot in detail vast. Hij deed dat in opdracht van Harper’s
Bazaar, het New Yorkse modeblad dat zich richtte op vrouwen uit de
betere kringen – in eerste instantie Amerikaanse vrouwen, maar ook wel
Franse en Engelse vrouwen. In Harper’s Bazaar van juli 1934 verscheen
een stuk over twee pagina’s, met als kop Colors of Mexico. Er stonden
drie foto’s bij van Munkácsi: een foto met Kahlo op de loopbrug tussen
de beide panden; eentje van Rivera aan het werk in zijn studio; en een
van Frida op de trap naar het dak. In het midden van het stuk stond een
grote foto van het paar achter de cactusafscheiding. Het onderschrift
luidde: ‘Diego Rivera met Señora Freida [sic] Kahlo de Rivera bij de
cactushaag van hun huis in Mexico-Stad’.

De gebouwen waren ontworpen om een proletkult te belichamen, vandaar de
fabrieksachtige of industriële uitstraling, met de duidelijk aanwezige
watertanks, het zichtbare materiaal en de verhoogde steunbalken. Als je
de cactushaag ziet in relatie tot het huis versterkt de haag het
industriële karakter. Maar Harper’s koos voor de foto waarin de
cactushaag zoveel mogelijk is losgeweekt uit de context, en zo wordt
gereduceerd tot een folkloristisch, decoratief element. Rechts van dat
centrale beeld was een reeks foto’s geplaatst van Mexicaanse boeren die
blootsvoets op een ezel zitten en zelfgemaakte spullen aan de man brengen.

In een begeleidende tekst beschreef Harry Block, een redacteur uit New
York, zijn zoektocht naar de ideale Mexicaanse sandalen: ‘Alle Mexicanen
lopen op huaraches (dat sandalen betekent, en dat je uitspreekt als
hwahratjes)…’ Naast het portret van Rivera en Kahlo – hij gekleed als
een Europese dandy, tot de stevige leren schoenen aan toe; zij op zwarte
schoenen met een scherpe neus – komt Blocks ode aan de huarache nogal
geforceerd over.

Het stuk in Harper’s laat prachtig zien hoe in dergelijke verhalen het
beeld in stand wordt gehouden van Mexico als een marginale plek, waar zo
nu en dan een moderniteit valt te ontwaren – eerder uitzondering dan
regel. Er wordt een beeld geschetst van een Mexico dat ons vreemd is,
maar dan wel op een dusdanige manier dat het makkelijk is te bevatten en
toe te lichten, aan de hand van de clichés die aan het beeld kleven. Het
is een vorm van vertalen die de complexe processen simplificeert die
plaatsvonden in huize Rivera-Kahlo.

Een functioneel Mexicaans huis waarin postrevolutionaire kunst wordt
tentoongesteld? Dat kan niet! Laten we gewoon de foto met die cactussen
nemen.

Dit artikel, waarin narratieven werden ingelijfd in culturele
omzettingen, was nog maar het begin. Het bedrijf van Harvey Weinstein,
dat in 2002 de film Frida uitbracht, met Salma Hayek in de hoofdrol,
wilde een Kahlo die sexier was – meer naakt, minder doorlopende
wenkbrauwen – en kreeg zijn zin. In 2016 haalde Madonna tijdens een
concert in Mexico een stunt uit door een Frida-dubbelganger uit het
publiek op het podium te halen. Madonna zei dat ze het ‘geweldig’ vond
om Frida eindelijk te ontmoeten en gaf haar vervolgens een banaan als
aandenken.

Afgelopen Halloween werd mijn 21-jarige nichtje door een vriendin
meegetroond naar een themafeest in New York. Mijn nichtje had zich niet
verkleed, was niet echt in de stemming. Op zeker moment kwam er een
drietal Wonder Woman-meiden binnen: hoge rode laarzen, blauw
bikinibroekje met sterren, strapless topje, goudkleurige band in hun
lange, blonde haar.

Een van de drie wondervrouwen nam een diepe teug uit een fles en viel
bijna achterover. Op dat moment kreeg ze mijn nichtje in het oog, die
achter haar stond. Ze draaide zich om en keek recht in het gezicht van
mijn nichtje. Ze bestudeerde het aandachtig. Mijn nichtje heeft, als
zovele vrouwen in mijn familie van moederskant, stevige, donkere,
doorlopende wenkbrauwen. Na enige tijd zei Wonder Woman: ‘Oh my God, het
is Frida Kahlo!’

Vertaling: Nicolette Hoekmeijer. Frida Kahlo: Making Her Self Up, t/m 4
november in het V&A in Londen, vam.ac.uk. Dit artikel werd eerder
gepubliceerd in The Guardian, © Valeria Luiselli 2018. Vertel me het
einde: Een essay in veertig vragen (2017) van Valeria Luiselli verscheen
in vertaling bij Das Mag | Karaat