[D66] Transit

[A.O.]

Feitje. Wie heeft de kleuren-tv uitgevonden? Niet Philips maar een Mexicaan:

https://es.wikipedia.org/wiki/Guillermo_Gonz%C3%A1lez_Camarena#Implantaci%C3%B3n_del_sistema_en_color_y_anexi%C3%B3n_a_Telesistema_Mexicano

Toen ze in Holland nog zwart-wit-tv's kochten keken ze in Mexico al in
kleur! Mexico is niet wat het lijkt. Philips is overigens een
betreurenswaardig bedrijfje geworden dat nauwelijks nog uitvindt, en als
het iets uitvindt zoals Video-2000 (1979) dan is het marketingtechnisch
een mislukking. Ik was gisteren in NATlab E'hoven om de film Transit te
zien en kan me goed voorstellen waarom de hoofdpersoon, een radio- en
televisietechnicus probeerde om naar Mexico te vluchten...

+++

https://www.groene.nl/artikel/eeuwig-op-doorreis

Kunst & Cultuur Film: ‘Transit’
Eeuwig op doorreis

In zijn verfilming van ‘Transit’, een roman over de Tweede Wereldoorlog,
verplaatst de Duitse regisseur Christian Petzold de setting naar de
huidige tijd. Het resultaat is van grote schoonheid.

Gawie Keyser

19 september 2018 – verschenen in nr. 38
© Imagine Filmdistributie Nederland

In Anna Seghers’ Tweede Wereldoorlog-roman Transit (1944) raakt de
verteller ‘iets’ zo compleet kwijt dat hij niet meer weet wat dat
precies was. Na zijn ontsnapping uit een concentratiekamp belandt hij
als vluchteling in Marseille vanwaar hij hoopt naar Mexico te reizen.
Hij komt zoals vele anderen in een absurde situatie terecht: om legaal
in de havenstad te verblijven heb je een vergunning nodig, maar eerst
moet je kunnen aantonen dat je van plan bent te vertrekken. Het gevolg
hiervan is een leven zonder inhoud, houvast of een organiserend
principe. Je bent hier noch daar, eeuwig op doorreis, bijna
doorschijnend als mens.

Ook al geeft de Duitse regisseur Christian Petzold in zijn nieuwe
verfilming van de roman de verteller een naam, het effect van zijn
existentiële crisis als vluchteling blijft hetzelfde als in het boek. De
27-jarige Georg (Franz Rogowski) heeft na zijn ontsnapping geen
identiteit meer, ook niet wanneer hij die van de dode schrijver Weidel
aanneemt en diens koffer met erin een manuscript en twee brieven
meeneemt op zijn vlucht van Parijs naar Marseille. Waarom hij dat doet,
weet hij niet. Evenmin vindt hij logica in het feit dat hij in de
havenstad de schrijver van een van de brieven tegen het lijf loopt:
Marie (Paula Beer), echtgenote van Weidel. Misschien valt het feit dat
hij verliefd wordt op haar nog het best te verklaren. Zoiets
ongrijpbaars als gevoelens van hartstocht voor een beeldschone vrouw kun
je nog snappen – dat gebeurt nu eenmaal. Maar dan volgt de centrale
kwestie in het verhaal: hoe vertelt Georg aan Marie de waarheid over wie
hij werkelijk is als hij het antwoord op de vraag zelf niet weet?

Seghers werd in 1933 gearresteerd door de Gestapo vanwege haar
communistische sympathieën. Ze kwam vrij, vluchtte naar Marseille en
belandde uiteindelijk in Mexico, waar ze in 1942 begon aan haar roman
die nog altijd een kernwerk over de oorlog is. Dat komt doordat Transit
uiteindelijk niet gebonden is aan de geschiedenis. Het verhaal sijpelt
meedogenloos door naar het hier en nu, ingegeven door de actualiteit van
grote groepen mensen die opnieuw brandhaarden ontvluchten om elders een
veilig heenkomen te vinden. Het motief van verlies vormt een brug tussen
heden en verleden. De vluchteling raakt alles kwijt: thuis, familie,
persoonlijke en gemeenschappelijke identiteit, en uiteindelijk alle
basisvoorwaarden van het bestaan. Dit schept een verschrikkelijke
leegte, een soort wezenloosheid als condition humaine.
‘Luisterend naar haar stel ik mij een volkomen verlaten vasteland voor’

Ook wij worden niet gespaard: hoe langer we Transit lezen en naar
Petzolds film kijken, hoe meer dat gevoel van leegte overheerst. Het
enige waarop we kunnen hopen, is een einde. Ook hierin staan we schouder
aan schouder met de vluchtelingen. Daar zijn ze: in Marseille wachtend
op visums, gevangen in een kafkaëske maalstroom van bureaucratie. In de
roman reageert de verteller, geconfronteerd met de absurditeit van
‘blijven om weg te kunnen’, eveneens redeloos wanneer iemand aan hem
vraagt of hij de havenstad wil verlaten: ‘Maar natuurlijk niet!’
antwoordt hij. ‘Ik wil weten hoe dit alles afloopt.’

We zijn in Parijs, anno nu. Sirenes loeien. De zware laarzen van
rennende stormtroepen op trottoirs in het centrum klinken als
geweerschoten. Een stad bezet. Door ‘de fascisten’ die al weer Duitsers
zijn, bezig met ‘lenteschoonmaak’.

Petzolds cinematografische vertaling van Seghers’ roman – hij verplaatst
de setting naar de huidige tijd – is gewaagd. Dat zijn insteek werkt, is
vooral te danken aan de tijdloosheid van de roman. Keer op keer laat
Seghers personages praten over stromen vluchtelingen als een
onveranderlijke in de geschiedenis, met Marseille als brandpunt voor
‘menselijke horden die verjaagd werden van alle landen van de wereld, op
de vlucht voor de verzonnen en echte horror op deze aarde’. Eenmaal bij
de zee schepen ze in en reizen ze naar nieuwe bestemmingen vanwaar ze
wederom verdreven worden. Heen en weer slingeren ze van ‘de ene dood
naar de andere’.

In het licht van de evidente actuele betekenis van de roman valt op dat
geen van de personages in Petzolds film uit Afrika komt. De
vluchtelingen in het centrum van het verhaal zijn West-Europees, met
uitzondering van een Arabische vrouw die met haar zoontje in een
appartement in Marseille woont wanneer Georg arriveert. Dit geeft het
werk een dwingende, postapocalyptische sfeer. Petzold brengt Parijs en
Marseille in widescreen in beeld, overdag helder verlicht, ’s nachts
soms overgoten door een rode gloed die de regisseur ook effectief als
visuele metafoor gebruikt in zijn vorige film, Phoenix (2014), waarin
een jodin vlak na de oorlog gezichtsreconstructie ondergaat vanwege haar
wonden, en in een jazzkroeg in Berlijn de man tegen het lijf loopt die
haar had verraden. Door de contrastrijke visuele stijl ontstaan een
‘echte’ en een symbolische werkelijkheid. Tussen deze twee uitersten
bewegen de personages in Phoenix en in Transit. In een café waar Georg
eindeloos wacht op ‘iets’ vertelt hij over ‘een film waarin zombies een
winkelcentrum belegeren’. Ja, antwoordt een bezoeker, zelfs de doden
weten zich geen raad meer.

Dan is zij er opeens: Marie. Zwart haar, rode blouse. Onbereikbaar.
Aantrekkelijk. Bij cafés in en uit dartelend waar vluchtelingen als
Georg wachten. Keer op keer ziet hij haar, totdat ze elkaar dan toch
ontmoeten in de Mont Ventoux, een restaurant waar je voor een prikkie
pizza en rosé kunt krijgen. Dat ze elkaar treffen is diep ironisch.
Marie heeft gehoord dat haar man, Weidel, in de stad bezig is visums
voor Mexico te regelen, maar het gaat natuurlijk om Georg die zich
voordoet als Weidel. De vonk slaat over. De mogelijkheid van liefde
vormt voor beiden een kans om echt te gaan leven en niet als lege
figuren. Om wellicht samen te vluchten naar een veilig land. Toch kan
Marie niets zolang haar man in de stad is, ook al raakt ze verliefd op
deze man die zich voordoet als haar echtgenoot. Alleen Georg kan de
staat van stilstand opheffen – door aan haar te vertellen dat haar man
dood is.
Vermengd met de liefde is de verplichting elkaar niet in de steek te
laten of te verraden

Ondertussen rukt de bezetter op. ‘Ze zijn in Lyon!’ Het einde nadert.
Maar het enige wat Georg en Marie kunnen, is wachten. Ze luisteren naar
elkaars verhalen terwijl ze gevangen zitten tussen heden en verleden in
een wereld zonder toekomst. ‘Luisterend naar haar’, zegt de verteller,
‘stel ik mij een volkomen verlaten vasteland voor, verstoken van mensen,
het laatste schip vertrokken, zodat zij alleen achterblijft in een
wildernis die snel alles zal begroeien.’
Paula Beer en Franz Rogowski als Marie en Georg in Marseille © Imagine
Filmdistributie Nederland

De verfilming van Seghers’ verhaal heeft lang op zich laten wachten, ook
al werd haar tweede roman, Das siebte Kreuz (1939), al in 1944 verwerkt
tot een Hollywood-film met Spencer Tracy in de hoofdrol. Het vreemde is
dat het verhaal van Transit sterk resoneert in dat andere iconische
verhaal waarin ontheemde mensen maar ‘wachten en wachten en wachten’,
zoals de verteller van dat werk – de klassieker Casablanca – in de
eerste minuten meedeelt.

Nergens heb ik een aanwijzing kunnen vinden dat Seghers de film van
Michael Curtiz had gezien. Die kwam in 1942 uit toen ze aan het
schrijven moet zijn geweest. Toch is het idee verleidelijk dat Seghers
en Curtiz, puttend uit hetzelfde historische reservoir, afzonderlijk van
elkaar hetzelfde verhaal vertellen. Neem de gelijkenissen tussen Georg
en Rick (Humphrey Bogart): beiden staan tegenover een vrouw op wie ze
verliefd zijn ondanks praktische belemmeringen. Beiden kunnen niet weg
en moeten uiteindelijk kiezen tussen de liefde en altruïstische motieven
zoals zorgen voor de gemeenschap en iets doen voor een ander. Zoals
Seghers’ hoofdpersoon is ook Rick ‘iets’ zo onherroepelijk kwijt dat hij
niet meer weet wat dat was – totdat de shock van háár verschijning in
Casablanca hem wakker schudt: Ilsa (Ingrid Bergman) die zomaar
binnenloopt, uitgerekend in zijn kroeg, ‘of all the gin joints of all in
towns in all the world’.

Ook voor Georg brengt de kans op liefde iets van hoop. Petzold verbeeldt
dit idee in scènes waarin Georg door de straten van Marseille loopt op
zoek naar Marie, en in de spaarzame momenten waarin ze bij elkaar zijn,
alleen met hun begeerte terwijl de gruwelen van de wereld even buiten de
deur blijven. Wat liefde voor Georg en Marie zou kunnen betekenen,
blijkt glashelder halverwege de roman. In gesprek met Marie en de dokter
(met wie ze een relatie heeft, in de hoop samen met hem uit Marseille te
ontsnappen) zegt de verteller (Georg) dat hij liefde zeker niet hoog in
het vaandel draagt. Vermengd met de liefde, zegt Georg, is de
verplichting elkaar niet in de steek te laten of te verraden. Deze
verplichting is ‘dodelijk serieus én van cruciaal belang’. Maar,
vervolgt hij, hier hebben we te maken met een onhoudbare tegenstelling:
die verplichting is nooit betwistbaar of van voorbijgaande aard – ze is
‘het belangrijkste wat er is’ – terwijl de liefde per definitie
tijdelijk is.

Het gaat hier om de romantische liefde, maar duidelijk is dat Seghers
een bredere connectie legt. Tenslotte heeft ze als vele anderen in die
tijd meegemaakt tot welke gruwelijkheden gewone mensen in staat zijn
wanneer ze bewust of onbewust in de ban van het fascisme raken. Zonder
dat cruciale element – de verplichting voor elkaar te zorgen – zijn we
zombies. Hoe schitterend snapt Petzold dit idee. Daarom laat hij aan het
einde van zijn film de Talking Heads horen. Dat nummer van: we weten
niet waar we naartoe gaan, we weten niet waar we vandaan komen. Yeah.
Met de stem van David Byrne op de achtergrond is de grote schoonheid van
de film een feit. Als boek én film biedt Transit een angstwekkende
ervaring. Leeg ben je na afloop allerminst.